TUCUMAN ARDE
(por Juan Pablo Renzi)
“Tucumán Arde” fue una obra de concepción y realización colectiva y multidisciplinaria que
se montó en noviembre de 1968 en las sedes de la “CGT de los Argentinos” de Rosario y
Buenos Aires. La hicieron intelectuales y artistas de diferentes disciplinas, de ambas
ciudades, que se proponían crear un fenómeno cultural de características políticas que
excediera los cauces habituales de las vanguardias que ellos mismos practicaban. Para ello
era necesario asimilar el concepto de vanguardia estética al de vanguardia política. Un
objetivo fue el de evitar la “absorción de la obra” arrancándola del circuito tradicional de las
instituciones culturales oficiales; El otro, transformar el hecho en un medio de
transformación política y de adhesión a las luchas populares del momento.
El tema Tucumán, y los problemas sufridos por los cañeros y los obreros de los ingenios
tucumanos, era uno de los cinco puntos del plan de lucha de la CGT, que los artistas
apoyaron.
Aunque los demás puntos eran igualmente importantes, se consideró que Tucumán
presentaba mayor amplitud de enfoques por la complejidad de sus problemas (pobreza,
explotación, represión, aislamiento, desiformación, etc.) y permitía realizar un trabajo más
completo y eficaz.
La intención fue la de inventar una estructura que permitiera filtrar en los medios
periodísticos la información que ellos mismos evitaban publicar. Para ello se partió del
principio de instrumentar el “atractivo de nota” que los artistas de vanguardia generaban en
los medios en la década del ’60.
La estructura consistía en diferentes acciones, aparentemente independientes, que luego
confluian en la etapa final dándole el sentido buscado y aumentando su intensidad:
a- Campaña incógnita “TUCUMAN”. Pegatina de afiches por toda la ciudad.
b- Campaña de la Bienal. Pegatina de afiches (de diseño más “refinado”) anunciando una
“1° Bienal de Arte de Vanguardia” en la Sede de la CGT de los Argentinos.
c- Anuncio en los medios del viaje de un nutrido grupo de artistas de vanguardia de
Buenos Aires y Rosario hacia Tucumán, para “interiorizarse” de los problemas de la
zona.
d- Campaña “Tucumán Arde”- Pintadas con aerosol (al estilo campaña política” de la frase
“Tucumán Arde”. Pegatina de obleas con la misma inscripción.
e- Obtención de la información (reportajes grabados y filmados, fotografías, textos,
etcétera) por el grupo que había viajado a Tucumán; este material era recibido y
procesado para su exhibición por el grupo con base en Rosario, encargado de montar la
exposición final.
f- Regreso del grupo de Tucumán e inauguración de la muestra del material en la CGT de
los Argentinos de Rosario; el mismo día y en el mismo lugar en que se había anunciado
la inauguración de la “1° Bienal de Arte de Vanguardia”.
Durante la muestra se realizaron reportajes al público que inmediatamente se desgrababa,
tipeaba e imprimía para su distribución.
La muestra en Rosario duró una semana. En Buenos Aires fue clausurada por la policía el
mismo día de la inauguración. Algunos medios difundieron algo de la información aunque
no en forma completa.
En la realización de esta obra participaron: Balvé, Bortolotti, Carnevale, De Nully Brown,
Favario, Ferrari, Ghilioni, Giura, Gramuglio, Jacoby, Elizalde, Escandell, Maisonnave,
Naranjo, Puzzolo, Pidustwa, Renzi, Rippa, Rosa y Schork. Walsh.
En la concepción de la idea también habían participado Carreira, Paksa (creadora del título
de la obra), Ruano y Suárez.-
(4 hojas manuscritas de Juan Pablo Renzi, carpeta Escritos)

GRUPO ESCOMBROS

GRUPO ESCOMBROS:

Formado incialmente por Horacio D´Alessandro, Luis Pazos, Héctor Puppo y Juan Carlos Romero.
Sus integrantes provienen de diversas disciplinas: plástica, periodismo, diseño, arquitectura. Sus trabajos son siempre colectivos, anulándose las individualidades que lo componen. No pertenecen a ningún partido político ni credo religioso en particular. A pesar de denunciar permanentemente las condiciones de absoluta injusticia en la que viven los hombres, mujeres y niños de Argentina y América Latina es una simplificación errónea decir que se trata sólo de un grupo de protesta

Escombros nace en 1988 en plena hiperinflación. Por lo tanto, fue y es hijo de la crisis. El lugar de su nacimiento, como corresponde a un grupo de arte callejero, fue debajo de la Autopista de Paseo Colón y Cochabamba. En esa circunstancia expusimos Pancartas I : 15 fotos, en blanco y negro, que mostraron las performances realizadas por el grupo. Nuestro público fueron los taxistas que paraban, curiosos, al ver en medio de una montaña de escombros no sólo fotos montadas sobre pancartas y clavadas en la tierra, sino una mesa con un mantel blanco, botellas de vino y copas. Y por supuesto, los que vivían en los alrededores: linyeras y homeless.

De esa primera experiencia, que se repitió en una cantera abandonada en Hernández, una localidad cercana a La Plata, surgió el primer manifiesto: La Estética de lo Roto. A través de sus aforismos explicamos cómo y porqué elegimos a las Pancartas como forma de expresión: "Somos la estética de la violencia expresiva. Una estética que se basa en la forma rota (el cuerpo crispado); la forma inerme (el cuerpo desnudo); la forma oculta (el rostro velado); el no-color (uso excluyente del blanco y negro). Una de ellas, Teoría del Arte, se convirtió en un mural de 12 m. X 5 m. que duró 10 años antes de ser destruido.

Esta etapa, con sus distintas expresiones y líneas de investigación, duró hasta el año 2003 y se caracterizó, a pesar de sus variantes y búsquedas, por tener una serie de características comunes: las obras se hicieron en no-lugares: una calera dinamitada, una fábrica cerrada, un arroyo contaminado, etc.; todas las creaciones fueron colectivas y efímeras; se usó material descartable; participaron todos aquellos que desearon hacerlo, convirtiéndose de esta manera en co-autores; mostraron siempre la condición del hombre argentino: la extrema pobreza y la desigualdad social; nunca se comercializó lo realizado; el material usado fue donado a Hogares de chicos de la calle para que lo vendieran y compraran ropa o comida; nunca dependimos de un organismo oficial, partido político o empresa privada.

DE ARTE EN LAS RUINAS A JUGUETES SOLIDARIOS

Así se sucedieron nueve convocatorias, donde los que participaron, artistas o no, expusieron sus obras o las realizaron con materiales encontrados en el lugar: Arte en las Ruinas (1989) en una calera dinamitada de Ringuelet, donde expusimos la instalación Cementerio: 10 cruces de madera que llevan escritas valores en peligro de ser crucificados; La Ciudad del Arte (1989), que la construyeron en una cava 1.000 artistas y la visitaron 10.000 personas, Escombros expuso su obra Sutura un tajo en la tierra de 30 metros de largo cosido con una soga de barco; Recuperar (1990) junto a Greenpeace, en una fábrica cerrada de Avellaneda. Allí embotellamos el agua contaminada del Riachuelo en botellas de vino con una etiqueta en la que el agua le decía al hombre todo lo que le había dado y le preguntaba porqué la envenenaba. En Arte en la Calle (1990), en Plaza Francia, montanos una jaula y desde el interior hicimos grabados que repartimos entre la gente que pasaba. Frente a la jaula colocamos un cartel con la leyenda "Animal Peligroso". Ese "peligro" era el artista, porque contagia la más letal de las enfermedades: la pasión por la libertad. Dos años después, en 1992, lanzamos una balsa al Río de La Plata con 260 obras de arte realizadas por artistas de todas las disciplinas y tendencias. La acción se llamó Arte a la Deriva y nuestros destinatarios fueron "los náufragos a los que el Poder no les dejó otra opción que aceptar la filosofía del sálvese quien pueda". En 1995 Crimen Seriado, en el Bosque de La Plata, consistió en convocar a los habitantes de nuestra ciudad para que vendaran 700 árboles. Fue un "acto de conciencia" que alertaba sobre la deforestación irracional y maltrato a los que estaban siendo sometidos los eucaliptos que están desde la fundación.

Ese mismo año en Todos o Ninguno convocamos a 400 artistas en la calera dinamitada donde hicimos la primera convocatoria, que en ese momento ya era una villa de emergencia. Nuestra obra fue limpiar la basura que se había acumulado en el lugar y ponía en grave peligro la salud de los que vivían en el lugar. En 2002 realizamos dos convocatorias: El Bosque de los Sueños Perdidos y El Sembrador de Soles. En la primera colgamos 500 cartones de color blanco de los árboles del Bosque y convocamos a los platenses para que escribieran "los sueños que habían perdido o les habían robado". La sorpresa que nos llevamos es que una gran parte de los participantes escribieron los sueños que aún tenían. El coautor cambió la consigna.

En la segunda los convocados fueron los poetas de La Plata, Berisso y Ensenada. Les propusimos escribir sus poemas sobre cartones amarillos, circulares, de 1 metro de diámetro, que semejaban soles. Una vez escritos, los sembraban, como si fuera un trigal, sobre el césped de la Plaza Malvinas. Uno de los participantes puso un crespón, en vez de un poema, "porque en la Argentina no hay lugar para el sol".

Para realizar Juguetes Solidarios, en 2003, pedimos a todos los habitantes de la ciudad, especialmente a las escuelas, que construyeran juguetes para entregarlos a quienes nunca habían tenido. La propuesta: "Creer, crear y dar". Recibimos más de 4.000 juguetes que Cáritas La Plata repartió entre las villas de emergencia, escuelas de la periferia y comedores carenciados. Parte de esos juguetes y ropa de lana tejida a mano la realizaron hombres y mujeres que purgan condenas en las cárceles de la ciudad. Para ellos, los chicos de la calle era también sus hijos.

OBJETOS, INSTALACIONES Y MANIFIESTOS

Escombros inició una nueva etapa en su historia. Quince años después de haber nacido accedimos a una galería. La propuesta la recibimos de parte de Pelusa Borthwick, directora de la Galería Arcimboldo. Allí nació una línea de investigación que culminó en ArteBA: objetos realizados en materiales nobles o duraderos de un profundo contenido político y social. Metáforas visuales, en realidad, que expresan nuestra visión del país y del mundo. Si nos atenemos a la cronología exacta de los hechos el comienzo, de resultado imprevisible en ese momento, fue la muestra colectiva Arte al Plato en el Centro Cultural Recoleta. Allí expusimos una instalación de doce panes intervenidos: con alambre de púa, con clavos, ahorcado, aplastado, desaparecido, apuñalado, encarcelado, etc. que se llamó Objeto Inaccesible Una metáfora sobre el hambre y a la vez la historia simbólica de lo que vivió el país en "los años de plomo".

El hambre, la desnutrición infantil, la extrema pobreza , la injusta distribución de la riqueza, que la Iglesia argentina calificó de escandalosa desigualdad, la expresamos a través de obras como La Deuda Externa: un carro de cartonero pintado de color oro, o La Desigualdad: una Villa Miseria asentada sobre una pirámide de barras de oro. La violencia irracional, tanto política como social, la mostramos con la instalación Cada arma destruida es una victoria de la vida sobre la muerte: un monumento compuesto por 250 armas inutilizadas ubicado en El centro Cultural Malvinas, lugar donde funcionó un campo de concentración.

Así fuimos creando y exponiendo, para dar sólo algunos ejemplos, Tercer Mundo: una piedra con una herida sangrante y una hoja de afeitar gigante que lleva escrita la palabra corrupción; Sentencia: una cruz hecha con cubiertos oxidados y la frase "Los que me quitaron todo escribieron en mi frente pierde toda esperanza"; País de Lágrimas: seis bolsas de plástico transparente, llenas con agua que simboliza las lágrimas de los que no tienen ni tendrán trabajo, de los que no pueden educarse, de los que mueren de enfermedades curables, etc.

La pérdida de la identidad, el aislamiento y el individualismo salvaje del hombre postmoderno, la expresamos, entre otras, en cuatro obras. Máxima seguridad: una jaula con la puerta abierta y en su interior un hombrecito de plomo de traje, corbata y portafolio. En la base se lee la frase: "El individualismo es una prisión de máxima seguridad"; Vértigo: una columna de mármol blanco esculpida como si fuera un risco y un hombrecito de plomo en el borde a punto de caer al vacío; Mundo sin forma: una plancha de mármol negra, con los bordes irregulares, y un hombrecito de plomo perdido en medio de la oscuridad. El equilibrista: un hombre camina sobre un abismo de vidrios rotos.

Paralelos a las acciones, instalaciones y objetos, fuimos publicando manifiestos donde volcamos a través de aforismos, nuestra posición frente a los problemas que hoy acosan a los argentinos y a los latinoamericanos en general. La Estética de lo Roto (1989); La Estética de la Solidaridad (1995); La Estética de lo Humano (2000); La Estética de la Resistencia (2003); La Estética del Anti-Poder (2005) y La Estética de la Desobediencia (2007).

El 10 de julio de 2007 asumimos el compromiso ideológico, político y humano de rendirle homenaje a las víctimas del atentado contra la AMIA –Comunidad Judía- perpetrado el 18 de julio de 1994. Lo hicimos con dos instalaciones participativas: “País de Lágrimas” y “Me mataron pero estoy vivo”.

Cada espectador o participante del proyecto de Escombros tiene una obra preferida. Es lógico que sea así porque todo juicio sobre el arte es inevitablemente subjetivo. De hecho, en el 2006 ganamos el Premio Chandon otorgado por el voto del público, mientras que el jurado votó otra obra. Por eso, a nuestro juicio, la obra que sintetiza el espíritu del grupo es La Piedad Latinoamericana, símbolo del desamparo absoluto, porque el desamparo es la condición del hombre latinoamericano.

Esta es una parte de la historia de Escombros. Realizamos, desde nuestro nacimiento al día de hoy, más de 100 acciones. Imposible volcarlas todas en un texto. Sólo nos queda agregar que como esta Argentina que tanto amamos, nos caímos muchas veces, pero siempre nos levantamos. Para cada uno de los integrantes de Escombros -José Altuna, Claudia Castro, Luis Pazos y Héctor Puppo- el camino del arte comienza todos los días. Como la vida.

EL SILUETAZO

EL SILUETAZO

DIALOGO CON LOS ARTISTAS QUE PLANIFICARON EL PRIMER SILUETAZO
“Faltaba la imagen del desaparecido”

Julio Flores, Guillermo Kexel y Fernando Czarny recuerdan la experiencia de 1983.

Por Adrián Pérez
El 31 de enero de 1981, Julio Cortázar se refirió a la desaparición forzada de personas, durante un discurso pronunciado en el Coloquio de París, como “la prolongación abominable de ese estado de cosas (...) que multiplica al infinito un panorama cotidiano lleno de siluetas crepusculares que nadie tiene la fuerza de sepultar definitivamente”. A 34 años de La Noche de los Lápices, miles de siluetas de papel recorrerán los kilómetros que separan El Pozo de Quilmes y El Pozo de Banfield, centros clandestinos de detención por donde pasaron los estudiantes que luchaban por el boleto estudiantil, secuestrados y desaparecidos en 1976. Será el 16 de septiembre, para reclamarle al Estado provincial que esos sitios sean preservados como espacios para la memoria. Siluetazo es, precisamente, el nombre de la actividad que Hijos Zona Sur organiza en el conurbano bonaerense.

Página/12 reunió a Julio Flores y Guillermo Kexel, quienes, junto a Rodolfo Aguerreberry –fallecido en 1997–, planificaron el primer Siluetazo en 1983 para plasmar la presencia del cuerpo que no está; la ausencia que remite a los desaparecidos durante la última dictadura. Fernando Czarny asistió a esa primera experiencia y también dio su testimonio.

Aunque había sido pensado para presentarlo en una muestra que se realizaría en el Centro Cultural Recoleta, el Siluetazo fue propuesto, finalmente, a las Madres de Plaza de Mayo, días antes de la tercera Marcha de la Resistencia. La representación de la ausencia y el dimensionamiento de 30 mil cuerpos humanos fueron los temas que surgieron en el debate colectivo. Bajo ese concepto, el grupo de artistas plásticos llevó el proyecto adelante, sistematizado a partir del trabajo de Aguerreberry con las plantillas. Flores describe el proceso que desembarcó el 21 de septiembre de 1983 en Plaza de Mayo: “El trabajo nació en tres personas, se derramó al grupo organizador y desbordó en la manifestación”. Las siluetas aparecieron pegadas, al día siguiente, en el interior del país; también en Floresta, Mataderos, Villa Devoto, San Telmo, Belgrano y Núñez. “Tiempo después, la idea, la metodología y las herramientas con las que se trabajaron fueron socializadas por otros actores que lo llevaron a la práctica –admite Flores, decano del Departamento de Artes Visuales del IUNA, que performa un concepto diferente de espectador–. El manifestante se transformó en hacedor.”

–¿Qué recuerdan del primer Siluetazo en Plaza de Mayo?
G.K.: –Sobre todo, recuerdo que teníamos miedo a que no prendiera la idea y nos quedáramos con las siluetas hechas un rollito; miedo de llegar con la camioneta, los materiales y descargar en la plaza (en 1982, la segunda Marcha de la Resistencia había sido bloqueada con la caballería y la guardia de infantería de la Policía Federal para impedir que los manifestantes y las Madres ingresaran a la plaza). Llegamos a las dos de la tarde, bajamos la primera bobina de papel y vimos que la camioneta se alejaba por Diagonal Norte. Como ninguno de nosotros había caído preso, nos relajamos. Luego, dispusimos las bobinas cerca de las puertas de la Catedral. Del otro lado de la plaza, sobre Hipólito Yrigoyen, los cumpas del Rodo, de Intransigencia y Movilización Peronista habían estacionado un colectivo desde donde descargaron siluetas que llevaron terminadas. En cuestión de minutos, la gente comenzó a tomar las herramientas y fuimos siendo reemplazados hasta que nos vimos paraditos en un cantero. Fue cuando el Rodo dijo: “Muchachos, acá no hacemos falta”.

F.C.: –Recuerdo haber parado a un cana que se abalanzaba contra una madre. Sin ser del grupo, me puse a organizar la autogestión. El miedo que menciona Guillermo llegó a la noche, cuando armamos los listados de la gente que salía a hacer pegatinas en los barrios. Finalmente, la sensación que me quedó fue de absoluta algarabía. Una cosa es marchar y participar y otra cosa es construir. Definitivamente, la propuesta de ellos tres fue que la gente construyera. En el Siluetazo del ’83 la cosa fue más libertaria porque se acercaba la democracia.

J.F.: –Llegué cuando estaba todo armado y me metí a dibujar a mano alzada. Por todo el microcentro, por las diagonales, hacia San Telmo o Plaza de Mayo: todo estaba cubierto de siluetas. Esa idea de totalidad fue, objetivamente, lo que se llamó la Silueteada o el Siluetazo.
Flores recuerda a un hombre que le pidió que dibujara a su hijo. “Cuando terminé el dibujo, el hombre tomó el papel y me preguntó cuánto costaba. Le expliqué que no tenía valor económico, que lo había hecho en el marco de una manifestación política.” El hombre le contó que nunca iba a las manifestaciones, pero que ésa tenía algo especial. “Acá están haciendo a mi hijo”, dijo, y se perdió entre la multitud. Luego, tres nenas se arrimaron para pedirle que dibujara a sus primitos. Flores les preguntó cómo eran. “Cuando se los llevaron eran como nosotras”, contestaron. Una de ellas se acostó en el piso y modeló para la silueta. “Esta idea de que con mi cuerpo ocupo el lugar del desaparecido, del militante, con una acción que también es militante, y esa transposición que construye un símbolo porque falta lo representado fue lo más impresionante que viví en la plaza”, destaca Flores.

–Originalmente, las siluetas iban a estar vacías, pero, durante la marcha, los manifestantes comenzaron a escribir nombres de desaparecidos.
G.K.: –Cuando les llevamos la propuesta, que creíamos totalmente depurada, las Madres tacharon detalles de ropa y pelo. Se negaron a que aparecieran los nombres o que las siluetas estuvieran en el piso, porque eso significaba muerte. Tampoco podían llevar consignas partidarias. Son los manifestantes quienes rompen esas consignas. Entonces, las Madres pidieron que, si se escribían los nombres, debían estar todos. Una persona de confianza fue hasta la sede de Madres a buscar listas con nombres que se tildaron uno por uno. “El loco de los corazones” fue un personaje que apareció de la nada con pintura y un corazón recortado. Donde veía una silueta en producción iba y le pintaba un corazón.


¿Y cómo recibió el mundo del arte esa propuesta estética?
G.K.: –Mi insistencia con el cuestionamiento y el debate de si esto es o no es arte pasa por si los que lo definen están dispuestos a aceptar a las miles de personas que participaron. Pero la crítica nunca los consideró. Pasaron los años y, salvo contadísimas excepciones, se hicieron los desentendidos.

J.F.: –No es la ubicación en el espacio o el circuito de arte lo que otorga identidad, sino el valor de producción simbólica que visualiza una idea que, hasta entonces, era una palabra sin imagen. Faltaba la imagen del desaparecido. Esta realización tiene que ser codificada como una herramienta en el campo de lucha, que genera un principio estético, en ese campo, a posteriori. Rodolfo Aguerreberry sostenía que iba a llegar el tiempo en el que cada uno sería artista en tanto produjese proyectos para que los otros, al ejecutarlos, se convirtieran en artistas.

–La actividad de Plaza de Mayo representó un hecho político, pero ¿supuso también una resignificación del espacio público en tanto manifestación estética?
G.K.: –Si damos por ciertos todos los precedentes de la confrontación con la dictadura, en esa puja por tomar la calle como herramienta de lucha, en ese sentido, la Silueteada implica media vuelta de tuerca más. Sólo que nosotros salimos a la calle con los desaparecidos. De algún modo, las siluetas empapelando el frente de la Catedral, el Cabildo o las oficinas de la municipalidad significaban una manifestación callejera extendida. La apropiación del espacio público fue utilizada desde siempre como herramienta de lucha. Lo que ocurrió con el Siluetazo fue un agregado estético, simbólico y ritual que, confrontando con un poder fuertemente armado, tomó la calle.

J.F.: –En la toma del espacio público, las siluetas no estuvieron puestas en un espacio aséptico, donde la pared es blanca o gris, sino que dialoga con la arquitectura de la ciudad. Diálogo que las hace aparecer fantasmales, con una pregnancia muy intensa que duele y lastima. Aparecían de un modo tan irritante que durante la manifestación, desde un auto sin identificación, bajaron a arrancarlas creyendo que las siluetas los estaban mirando. Por otro lado, la manifestación asumió el total de las funciones que se tienen en el circuito de arte. Prescindiendo de la galería o el museo, actuó en el espacio público. Eso fue lo que le dio potencia. Por eso, no queremos que el trabajo vaya fraccionado a un museo o una galería. Eso hace que los demás sientan que pueden usarlo tantas veces como sea necesario.

F.C.: –Cuando se organizó el Siluetazo en Plaza de Mayo quedé alucinado del poder que me generaron las siluetas. Te daba una vitalidad tremenda, sentía como si hubiera tomado vitaminas (risas). Sentíamos que estábamos destruyendo la dictadura.